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Scritti teorici di Nicola Evangelisti
a cura di
Paolo Bolpagni
Provincia di Brescia 2008

Arte e scienza - Una premessa

Recenti scoperte della fisica quantistica e della biotecnologia hanno aperto inedite prospettive, connesse a questioni etiche e filosofiche. L’arte, come sempre, ha fatto proprio il problema e proposto il suo punto di vista: negli anni novanta, in effetti, ha preso corpo a livello internazionale una tendenza volta non soltanto a desumere e impiegare concetti tipici delle scienze e delle tecnologie, ma finalizzata a impadronirsi dei mezzi e delle stesse metodologie a esse in uso.

In Italia operano alcuni artisti che portano avanti autonomamente ricerche connesse a nuovi ambiti disciplinari come la bio- e nanotecnologia e le neuroscienze, interrogandosi sulle loro implicazioni etiche e sociali. Il mio lavoro, invece, è basato essenzialmente sulle nozioni di spazio e di luce, e legato soprattutto a modelli di ordine astrofisico e meccanico: la riflessione su precisi temi scientifici mi ha portato a elaborare light-box, fotografie e video che ho denominato strutture spaziali e ipotesi cosmiche, in quanto costituiscono visualizzazioni ed estrinsecazioni di principi formalizzabili in termini matematici.

Spaziotempo curvo, per esempio, è un’installazione luminosa interattiva ispirata alla tesi di un universo curvo e dinamico in cui viga la legge del caos. Secondo i dettami della relatività generale di Einstein, quando l’energia e la materia riempiono il cosmo, esso si deforma, e la luce si irradia seguendone la curvatura*1: di conseguenza, le dimensioni angolari di ogni oggetto osservato risultano modificate, e le immagini si sdoppiano e intrecciano creando scenari stupefacenti.

L’installazione tenta appunto di manifestare le possibili prospettive aperte da questa teoria, avendo di mira un’“estetica emozionale” in grado di coinvolgere lo spettatore nell’estensione stessa dell’opera; in prossimità di essa, infatti, grazie a un preciso fenomeno ottico, appare un disegno di luce totalmente aereo, impossibile da definire in un punto esatto dello spazio.


 

 

Progetto per una scultura digitale (2005-2008)


Introduzione alla scultura digitale - L’era elettrica

Secondo Derrick de Kerckhove, l’umanità sta entrando nell’ultima fase dell’età elettrica, la cui punta più avanzata è rappresentata dall’elettronica: “Oggi non possiamo evitare l’elettricità: è il cuore dell’era attuale, il paradigma che domina la nostra epoca”.

Con il web si è creato un tessuto connettivo globale che è un’estensione del nostro sistema nervoso, cosicché noi siamo come i neuroni di un cervello elettrico sovrapersonale. Tale apparato collega in presa diretta le menti individuali con il collettivo, tramutando il soggettivo in oggettivo.

Il determinismo tecnologico di McLuhan è realtà, perché non possiamo evitare di essere “tecnologizzati”: essendo ormai morfologicamente pronti, ci manca, tuttavia, un’etica.

 


Dall’architettura liquida alla scultura digitale

Per spiegare il senso apparentemente ossimorico dell’espressione “scultura digitale”, occorre creare un parallelismo tra essa e la cosiddetta architettura liquida*2, così come teorizzata da Marcos Novak*3.

Edifici, spazi pubblici e installazioni di autori emergenti hanno sembianze liquide, mosse; simulano moti ondosi, si ispirano alle dinamiche dei fluidi per rendere visibile ciò che appartiene ad altri mondi, quelli in perenne movimento degli abissi: rappresentazioni di un mondo iperveloce in continuo mutamento, che genera sempre nuovi prodotti da esibire e consumare? oppure suggestivi esperimenti che incidono su di esso, cambiandone per sempre l’aspetto e vincendo le ferree regole della ragione in nome di oniriche visioni da Ventimila leghe sotto i mari?

Forse entrambe le asserzioni sono vere, soprattutto in architettura. Zygmunt Bauman definisce “liquido-moderna” la società in cui viviamo, caratterizzata da “stress, consumismo ossessivo, paura sociale e individuale, città alienanti, legami fragili e mutevoli”; pure l’esistenza in cui essa si esplica può dirsi “liquida”, perché non è in grado di conservare a lungo la propria forma, ma sfoggia una fisionomia effimera e mutevole. Una tale modificazione della realtà, parallela e proporzionale ai mutamenti culturali indotti dalla civiltà informatica, è ben presente, appunto, anche in architettura, sotto la specie di una nuova estetica ispirata a un particolare genere di plasticità acquorea, alla cui base stanno la volontà e la capacità di creare configurazioni fluide e “biomorfe”*4.

Il digitale, in questa prospettiva, va inteso come un metodo che produce “in-formazioni” programmatiche, sostituendo a una progettazione che plasma la materia una generazione di strutture che crescono molecola per molecola attraverso connessioni matematiche, un sistema che si dispiega in concatenazioni variabili fra il reale e il virtuale. Ne risultano organismi e “protesi” anti-ortogonali correlate alla nostra psiche e alla nostra mente e, a livello disciplinare, rapporti e scambi tra video-arte, architettura e biotecnologie, ben rispecchiate nelle più rappresentative tra le grandi costruzioni contemporanee*5.

Ecco perché reale e virtuale (ovvero digitale) non sono da interpretare quali entità separate e alternative, bensì come elementi fra loro correlati, che si trasmettono informazioni influenzandosi e forgiandosi a vicenda. Scrive Novak che


“la dicotomia fra reale e virtuale è assolutamente falsa. Il virtuale è più reale di quanto la gente non possa sospettare. La differenza è che quando questi concetti sono implementabili attraverso la tecnologia, essi diventano oggettivi e di conseguenza condivisibili. Possiamo dunque abitare reciprocamente i nostri ambienti e sovrapporre l’idea di virtualità a spazi fisici attraverso sensori e attuatori che implementino architetture invisibili”.


In effetti, tutti possiamo accedere a una realtà ricostruita in internet sotto forma di grafica 3D in evoluzione costante, come avviene nel sito Second Life, o a interazioni inverse in cui il mondo digitale sconfina nell’architettura in direttive progettuali, a opera di progettisti d’avanguardia.


Prendendo le mosse da queste considerazioni, ho tentato di applicare in ambito artistico i presupposti dell’estetica liquida, verificando la possibilità di realizzare sculture progettate con il digitale e realizzate mediante tecniche di prototipazione industriale. L’utilizzo di procedimenti di sinterizzazione implica il superamento di norme tradizionali e consuetudini accademiche, e anzi costituisce un passaggio fondamentale per l’approdo a una nuova concezione artistica.

Una scultura digitale è una struttura concepita con gli strumenti progettuali offerti dalle tecnologie di compressione del tempo (TCT), che, sviluppate per esigenze industriali, sono basate sull’“ingegneria parallela” e sull’utilizzazione di progetti elaborati attraverso il Computer Aided Design (CAD), come il riverse engineering, il rapid prototyping etc.

A partire dal modello tridimensionale, se ne realizza uno di prototipazione rapida tramite vari sistemi*6 – scelti a seconda delle esigenze – funzionanti per processi additivi, ossia per aggiunta di materiale in strati successivi.

Il “filo diretto” tra virtuale e reale che viene a crearsi nella scultura digitale dipende dalla totale assenza di ogni benché minimo intervento manuale (modellazione, plasmazione etc.) nel processo di esecuzione dell’opera: ciò implica, fra l’altro, un mutamento della qualità intrinseca della forma, che è frutto di una sensibilità diversa, oltre che di una tecnologia nuova. Quella digitale può essere considerata anche un’“iper-scultura”, che vive nel limbo dell’universo informatico di un computer e irrompe nello spazio reale per mezzo di video-proiezioni 3D (grazie a fenomeni di riflessione ottica) con tutta la sua luminosa virtualità. L’ingresso del digitale nella nostra realtà fisica è forse un’intromissione, ma certamente può rappresentare un’integrazione di elementi tesi a sciogliere una dicotomia che non ha ragion d’essere*7.

I risultati espressivi che ne scaturiscono daranno vita a un vero e proprio mutamento concettuale nella sfera estetica delle arti plastiche, dal momento che le composizioni della scultura digitale, nate nel ciberspazio, sono caratterizzate dalla perfezione asettica delle forme e dei volumi, risultanti da modelli matematici.


La scultura digitale - Sintesi teorica

Una scultura digitale è un oggetto materiale progettato digitalmente nel ciberspazio tramite modelli matematici, e realizzato a posteriori con tecniche di prototipazione industriale.

Una scultura digitale è un oggetto materiale, e quindi non virtuale, che vive nello spazio fisico della realtà; secondo la lettura per categorie di Gilles Deleuze, si tratterebbe di un oggetto possibile, o meglio un ex-oggetto virtuale.

La scultura digitale si prefigge di dar corpo alla componente immateriale della realtà, che noi non possiamo percepire ma che rappresenta la struttura portante dell’universo. Mediante il ricorso ai modelli di strutture spazio-temporali proposti dalla scienza, intende creare un assoluto dei valori plastici che faccia riferimento a una sensibilità rinnovata, che definirei come estetica liquida.

La scultura digitale potrebbe anche vivere in una sorta di limbo sospeso tra il materiale e l’immateriale, indotto per simulazione e inganno ottico tramite video-proiezioni tridimensionali e tecniche olografiche. Tuttavia, essa aspira in prima istanza a configurarsi quale oggetto materiale in grado di mantenere in massima quantità le “qualità liquide” presenti nel ciberspazio.

La scultura digitale contesta una visione fondata sulle categorie oppositive e dualistiche di reale-virtuale, materiale-immateriale etc., e si propone di ridefinire tale dicotomia come binomio o continuum tra reale e virtuale, o meglio fra realtà digitale e realtà materiale.

Altro punto cardine della scultura digitale è la levità percettiva, che rappresenta un elemento fondamentale anche per il design e l’architettura contemporanea: “Spessori minimi, linee pure, la leggerezza sensoriale scaturisce da un calcolo fisico-matematico ed è il punto di equilibrio del rapporto tra esilità formale e solidità strutturale” (Renzo Piano).


Space-time connections - Dedicated to Karl Schwartzschild (2005-2007)

L’idea cosmologica secondo cui esisterebbero vari universi paralleli fra loro confuta una visione antropocentrica che – esprimendo un evidente desiderio di centralità e “imperialismo esistenziale” – ritiene la realtà conformata in funzione delle necessità dell’uomo, benché la constatazione che la vita sulla Terra è il risultato di circostanze e condizioni del tutto peculiari e specifiche potrebbe confermare razionalmente le ragioni di chi propugna la tesi di un disegno intelligente.

Secondo la teoria quantistica del multiverso, la quale pone in dubbio le certezze che dominano il rapporto con il reale della gran parte delle persone, il nostro sarebbe soltanto uno degli infiniti universi possibili che, retti da condizioni di casualità, si generano continuamente, e, dopo uno stato primordiale in cui appaiono come “bolle” del substrato cosmico, si espandono innescando l’evoluzione di mondi fisici a sé stanti.

La scienza, verificando la compatibilità di un simile modello con le equazioni di Einstein, giudica plausibile la compresenza di universi paralleli, i quali si influenzerebbero a vicenda tramite connessioni dette “cunicoli spazio-temporali”, che consentirebbero addirittura passaggi da un cosmo all’altro. Uno degli studiosi che maggiormente lavorò a questa teoria fu l’astrofisico tedesco Karl Schwartzschild, cui dedico la mia scultura digitale Space-time connections.

In verità, l’ipotesi dell’esistenza di molte realtà e di diversi livelli spazio-temporali ci induce a meditare su concetti come la vita dopo e senza l’uomo, e sull’eventualità che la morte non sia altro che il passaggio in un’altra dimensione differente ma analoga. Ciò non significa, beninteso, che la mia posizione estetica voglia porsi in relazione con le categorie del sacro, ma semplicemente che ambisca a referenti che prescindano dal soggettivo e dal naturalistico; del resto, lo stesso concetto di multiverso può essere interpretabile in campo ambito secondo varie angolazioni e in differenti direzioni.

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Geodetic Spheres (2007)


IDEAZIONE E SUPERVISIONE Nicola Evangelisti

ESECUZIONE OLOGRAFICA Mauro Melotti

 

La scultura Geodetic Spheres, dedicata al premio Nobel per la chimica nel 1996 Harold Kroto, consiste in un doppio modello della molecola del Fullerene C-60 (unica molecola sferica formata da 60 atomi di carbonio)

Un modello realizzato in carbonio è posto in compenetrazione con il suo ologramma in una differente scala di grandezza.

Geodetic Spheres costituisce un sistema complesso in cui l’oggetto fisico e quello virtuale rappresentano due variabili del reale intersecate nello stesso spazio, quello dello spettatore.


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La scultura digitale - Progetto tecnico


  1. Video-proiezione tridimensionale del progetto 3D in movimento di rotazione e cambiamento di texture.

  2. Tavole di rendering del progetto 3D con la spiegazione teorica della scultura Space-time connections.

  3. Modelli della scultura digitale realizzati dal 3D con tecnica di prototipazione per sintetizzazione.

  4. Video-proiezione della realizzazione del progetto 3D.


 


Interconnessioni tra arte e scienza (2005-2008)


Tento qui di gettare una semente di ragionamenti in senso orario e antiorario, sperando di poter coltivare, un giorno, il germoglio di un’estetica contemporanea.


La scienza non fornisce una sola spiegazione ai medesimi fenomeni, non ne dà una lettura definitiva, ma formula una serie di ipotesi continuamente rivisitate e aggiornate. Ognuna di queste tesi aventi per oggetto i massimi sistemi è avallata da una dimostrazione matematica, ma spesso le teorie entrano in conflitto fra loro, facendo perdere fiducia nella possibilità di trovare, da un punto di vista che trascenda il dato religioso, una risposta finale e definitiva alle eterne domande che scaturiscono dalla mente umana.

In che cosa credere, se niente collima in una visione unitaria dell’esistenza? Lo spazio e il tempo sono finiti o infiniti? Quanti e quali sono i piani dimensionali? Quale forma ha l’universo?

Queste non sono che alcune delle oltre duecentocinquanta domande che la scienza è arrivata a porsi senza trovare una risposta, o perlomeno una risposta che sia priva di contraddizioni.

Forse, da una simile “relatività” possono sorgere suggestioni per un discorso estetico, anche perché l’arte, grazie alla sua visionarietà, riesce spesso a fornire una soluzione unitaria a determinati problemi; o semplicemente a prendersi gioco di tutto e di tutti, e magari, in maniera imprevedibile, ad avere intuizioni che anticipino la scienza stessa. È successo con i Futuristi, quando Balla prefigurò il genoma, e pure quando Lucio Fontana capì che per cambiare la topografia dello spazio-tempo occorreva forare il supporto, invece che dipingerlo.

Insomma, non sono affatto certo che l’arte non offra risposte, né tanto meno che non ci siano domande.


Secondo Einstein, la capacità dello scienziato di procedere nella ricerca è direttamente proporzionale a quella di non dar nulla per assodato. Questo concetto è appropriato anche se applicato all’arte: gli individui creatori sono in grado per natura di reinventarsi continuamente, azzerando e riscrivendo la grammatica stessa del loro esprimersi e riformulando il linguaggio espressivo. È successo persino che certi scienziati abbiano chiesto collaborazione ad artisti per aiutarli a forzare i limiti del pensiero razionale.

Io non ho certo una tale ambizione, ma sono spinto dal desiderio di ispirarmi a fenomeni e leggi basilari, formalizzabili in termini matematici, che spesso non sono percepibili con i nostri sensi, ma costituiscono la struttura dell’esistente.

Durante il percorso della mia ricerca, ho ragionato soprattutto sui principi che generano le forme, cercando di creare un parallelismo fra la conformazione dello spazio-tempo e quella dell’opera d’arte: modelli alternativi, ipotesi cosmiche, strutture spaziali (reti di luce, maglie cosmiche che costituiscono l’“imbastitura” dell’universo), direttive delle loro linee di forza (influenzate, raccordate ed espanse dai campi gravitazionali), punti nodali, fulcri. Sono i crocevia, le stelle, i quasar, raggrumazioni di materia vitale primordiale, DNA totale*8.


Apparenza di non essenza che è confine tra il nulla e la materia. Perché?


All’inizio lavoravo istintivamente; poi ho capito che cercavo l’essenza strutturale dello spazio cosmico. Tale essenza l’ho denominata “assoluto dei valori plastici”, senza sottostare con ciò a una mitizzazione da estetica accademica, ma aspirando piuttosto al superamento totale del contingente in una “sintesi multidirezionale”.

Sono così arrivato a realizzare estrinsecazioni di modelli cosmologici, oppure interpretazioni visive di soluzioni alternative più o meno paradossali. Per esempio, in una contingenza per così dire “trans-estetica” ho pensato di combinare la relatività di Einstein, secondo cui lo spazio e il tempo costituiscono un continuum quadridimensionale incurvato dalla presenza della materia, con la teoria dei frattali di Benoît Mandelbrot, elaborando l’ipotesi di una “struttura frattale dell’universo”: ho supposto, cioè, che negli “spanciamenti” delle distorsioni dello spazio-tempo le “smagliature” prodotte dalla sua dilatazione avessero creato forme assimilabili a configurazioni frattali.

In effetti, la geometria frattale è quella che spiega maggiormente le strutture – cui noi attribuiamo una valenza estetica – esistenti in natura, perché è capace di penetrare l’aspetto caotico delle cose, mentre la geometria euclidea, in quanto astrazione pura, può soltanto rappresentare una visualizzazione semplificata del reale, e quindi offrire un’illusione della tridimensionalità.


Azzardo alcuni punti di una sintesi estetica:

  • Un segno è naturalistico se rappresenta il reale.

  • Il reale è la nostra personale visione dell’esistenza.

  • Non esiste una sola realtà.

  • L’estetica contemporanea è filosoficamente relativa, caotica, imprevedibile.

  • Nessuna forma di luce è collocabile in un punto esatto dello spazio.

  • La luce struttura lo spazio.

  • La mutazione del colore altera lo spazio.

  • Nessun colore è un solo colore.

  • Il movimento è l’alterazione del colore.

  • Le linee sono curve ma il cerchio non esiste.

  • La matematica è quella di Georg Cantor.

  • Il caos è ordinato.

  • Viviamo nell’era elettrica.


1. La deviazione della luce da parte di un campo gravitazionale fu uno dei primi fenomeni previsti dalla teoria della relatività generale a essere verificato sperimentalmente, tramite l’osservazione delle stelle apparentemente vicine alla corona solare durante le eclissi totali di sole.<<

2. Quella di “architettura liquida” è una definizione che si riferisce al presentarsi dell’opposizione tra “fissità” e “variabilità”, al design parametrico e alla ricognizione di strutture che sono allo stesso tempo rigorosamente determinate e assolutamente flessibili; come, per esempio, il DNA e gli algoritmi genetici, che costituiscono una splendida esemplificazione dell’architettura liquida nella forma e nei fatti. L’architettura invisibile lavora in modo simile: a un certo livello è collegata allo sviluppo tecnologico (vedi il wireless), mentre dal punto di vista disciplinare suggerisce un’estensione dell’architettura, della scultura e delle arti che lavorano con lo spazio verso le forme più eteree che si possano immaginare; sotto il profilo epistemologico, infine, rimanda all’idea che ciò che è invisibile sia molto più di ciò che è visibile (non stupirà, quindi, la serie di infinite possibilità architettoniche e strutturali ch’essa veicola), e che noi abbiamo conoscenza cognitiva soltanto di una frazione della realtà.<<

3. Da anni impegnato in una ricerca sugli spazi non euclidei, condotta alla University of California di Los Angeles e nel laboratorio virtuale creato alla Architecture School of the University of Texas, Marcos Novak – architetto, artista e musicista – sviluppa algoritmi matematici per costruire spazi virtuali, ibridi e intelligenti. <<

4. I Nox Architects, gruppo olandese operante sotto la guida di Lars Spuybroek, definiscono l’architettura liquida “una teoria progettuale anti-ortogonale basata sul dissolvimento di tutto ciò che è consolidato e acquisito in architettura, attraverso l’utilizzo di tecnologie multimediali. L’architettura abbraccia il movimento e approfondisce le proprie possibilità di metamorfosi e flessibilità, nel nome della fantasia”.<<

5. Secondo l’interpretazione di Tanaka Jun, docente dell’Università di Tokyo che ha esplorato la possibilità di architetture (im)possibili (da Piranesi ai mondi virtuali di Novak), i concetti sono pura virtualità che si attualizza attraverso varie modalità di differenziazione, così come avviene nell’opera di Le Corbusier. L’architettura, dovendo dare risposte che siano soluzioni connesse a una serie di variabili (preesistenze, esigenze di fruizione etc.) è una disciplina concreta. L’architettura liquida, invece, può limitarsi, allo stesso modo dell’arte, a porre domande, poiché vive la sua libera autonomia nella virtualità del ciberspazio.<<

6. Learning Object Metadata (LOM), inkjet 3D, stereolitografia, sinterizzazione laser, Fused Deposition Modelling (FDM), depositazione di materiale fuso etc.<<

7. Al fine di circostanziare coerentemente la mia concezione di scultura digitale, è utile far riferimento in estrema sintesi alla nota distinzione istituita da Gilles Deleuze fra oggetti possibili e oggetti reali: gli oggetti possibili possono essere realizzati, e quindi sono l’opposto degli oggetti reali; gli oggetti virtuali, invece, non si contrappongono a quelli reali, in quanto posseggono già di una loro realtà intrinseca e indipendente. Come scrive il filosofo francese, “gli oggetti possibili sono prodotti a posteriori. Con un trucco vengono fatti divenire oggetti reali come se fossero esistiti già in precedenza. L’‘attualizzazione’ di oggetti virtuali procede per differenze, dispersioni e differenziazioni. Questo genere di ‘attualizzazione’ è, in linea di principio, del tutto sconnesso con l’identità. Le categorie reali sono del tutto diverse da quelle virtuali che si attualizzano”.<<

8. Ho immaginato che con il Big Bang, quando si è formata la materia, dall’esplosione si sia generata una sorta di “ghiaccio-plasma” contenente in sé tutto lo sviluppo futuro della vita fisico-biologica (le nostre piccole deviazioni evolutive, perciò, sarebbero ben poca cosa a livello di incidenza generale): è l’idea di un “bio-universo” dotato di un proprio DNA, cui rimandano alcuni miei cicli di light-box - “DNA totale”, appunto – realizzati a partire dal 2001.<<

 
 
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